Di Federica Pistono (per saperne di più sull’autrice visita: QUI)
Un ricordo ed una riflessione sull’opera del grande scrittore egiziano, scomparso 20 anni fa.
Il 30 agosto 2006 moriva al Cairo Nagib Mahfuz (Nağīb Maḥfūẓ), uno dei massimi narratori arabi del Novecento e il primo scrittore di lingua araba a ricevere il Premio Nobel per la Letteratura, nel 1988. A vent’anni dalla sua scomparsa, la sua opera conserva una straordinaria capacità di interrogare i rapporti fra individuo e società, memoria e storia, fede e ragione. Nato al Cairo nel 1911, Mahfuz ha attraversato quasi per intero il Novecento egiziano, trasformando la città, con la sua gente, i suoi caffè e i suoi vicoli in un grande laboratorio narrativo. La motivazione del Nobel lo definì uno scrittore capace di creare un’arte narrativa araba che, passando dal realismo più lucido all’ambiguità evocativa, parla all’umanità nella sua interezza[1].
La grandezza di Mahfuz risiede tuttavia non soltanto nella vastità della sua produzione – oltre trenta romanzi e centinaia di racconti – ma soprattutto nella capacità di trasformare l’esperienza storica dell’Egitto in una riflessione più ampia sulla condizione umana. La sua narrativa non procede infatti secondo una semplice evoluzione lineare, nella quale una fase sostituirebbe definitivamente la precedente; come osserva Rasheed El-Enany, la tradizionale distinzione fra periodo storico, realista, modernista e successivamente introspettivo e simbolico, adombra in realtà una continuità profonda di temi e interrogativi che attraversa l’intera opera mahfuziana[2].
È dunque più interessante leggere il percorso di Mahfuz come uno spostamento progressivo del punto di osservazione: dalla storia alla società, dalla società alla famiglia, dalla famiglia all’individuo, e infine dalla coscienza individuale alla memoria e alla ricerca del significato. Le forme narrative cambiano, ma rimane costante la domanda fondamentale: come può l’individuo comprendere se stesso e il proprio mondo quando la storia, la società e le proprie convinzioni entrano in crisi?
In questa prospettiva, i romanzi faraonici, il grande ciclo realistico del Cairo, la Trilogia, Miramar, Il caffè degli intrighi e la tarda scrittura autobiografica non costituiscono capitoli isolati, ma momenti diversi di una medesima ricerca.
L’Egitto faraonico: il passato come specchio del presente
Quando Mahfuz comincia a pubblicare narrativa, negli anni Trenta, la scelta di ambientare alcuni romanzi nell’antico Egitto potrebbe apparire come un ritorno al passato. In realtà, il passato faraonico diventa fin dall’inizio uno strumento per interrogare il presente. Il faraonismo di Mahfuz si inserisce in un più ampio clima culturale che, nell’Egitto della Nahḍah, aveva trasformato il passato faraonico in una delle principali risorse attraverso cui ripensare l’identità nazionale.
I primi tre romanzi – ̔Abaṯ al-aqdār (Lo scherzo dei destini), 1939, Rādūbīs (Rodope), 1943, e Kifāḥ Ṭībah (La battaglia di Tebe), 1944 – appartengono infatti a un progetto che utilizza la storia antica per riflettere indirettamente sulla condizione dell’Egitto moderno[3]. Il faraone, la corte, la lotta per il potere e la contrapposizione fra dominazione straniera e aspirazione all’indipendenza non sono semplicemente elementi di ricostruzione storica: diventano immagini attraverso le quali parlare di sovranità, identità nazionale e libertà.
In Rādūbīs[4], la vicenda della cortigiana e del potere assume una dimensione nella quale desiderio individuale e ragioni dello Stato finiscono per sovrapporsi. In Kifāḥ Ṭība[5]h, invece, la lotta contro gli Hyksos consente a Mahfuz di costruire una riflessione sulla liberazione nazionale e sulla responsabilità politica. L’antico Egitto diventa così una sorta di specchio nel quale il lettore contemporaneo può riconoscere conflitti ancora attuali.
Non sorprende, quindi, che la critica abbia spesso letto questi romanzi in relazione alla formazione della coscienza nazionale egiziana, sottolineando come questa prima fase storica fosse già legata alla successiva evoluzione della sua narrativa: il passaggio dall’antico Egitto al Cairo della modernità non rappresenta una rottura assoluta, ma uno spostamento del campo nel quale osservare i rapporti fra potere, società e individuo[6].
Il vero cambiamento avviene quando Mahfuz comprende che non è necessario allontanarsi nel tempo per trovare una materia narrativa capace di rappresentare l’Egitto. È sufficiente attraversare le strade del Cairo.
Il periodo realista: la scoperta del Cairo della modernità
Dopo i romanzi “faraonici”, si apre il periodo realista, che dura fino all’inizio degli anni Sessanta, quello dei romanzi di ambientazione cittadina, in cui i veri protagonisti sono i vicoli della città vecchia, in cui lo scrittore è nato[7]: Ḫān al-Ḫalīlī (1945), al-Qāhirah al-ğadīdah (1946), Zuqāq al-midaqq (1947), tutti nomi attinti dalla toponomastica del Cairo.
“A partire dal 1945, le vicende dei romanzi di Mahfuz sono infatti sempre ambientate prima al Cairo e, in un secondo momento, ad Alessandria, nel mondo della piccola borghesia, da cui l’autore stesso proviene, un ceto che assume, dopo la prima guerra mondiale, una posizione particolare non soltanto in campo politico ma anche in quello letterario poiché è l’unica classe sociale che, nonostante un notevole conservatorismo culturale, è in grado di trascrivere la propria realtà umana e sociale”[8].
L’autore rappresenta così la piccola borghesia cittadina perché oramai la sempre maggior importanza della città ha reso necessario che il luogo dell’azione si sposti dalla campagna, in cui invece si svolgevano le vicende dei romanzi arabi a lui precedenti, alla metropoli, il cui ambiente funziona come sfondo di vicende umane molto più rappresentative del mondo contemporaneo e perché è la grande città a partecipare ben più attivamente agli avvenimenti politici e storici in atto.
Da questo momento Il Cairo contemporaneo diventa il centro dell’opera dell’autore. Il passaggio è importante non solo per il cambiamento dell’ambientazione, ma perché cambia il modo stesso di concepire il rapporto fra letteratura e realtà.
Il quartiere, il vicolo, la casa, la bottega e il caffè assumono progressivamente la funzione di microcosmi sociali. In Zuqāq al-midaqq (Il vicolo del mortaio)[9], per esempio, il vicolo non costituisce soltanto lo sfondo della vicenda: diventa un organismo collettivo, attraversato da conflitti di classe, desideri, frustrazioni, ambizioni e forme di solidarietà. La realtà urbana viene osservata dal basso, attraverso l’esistenza quotidiana di persone comuni.
È questo uno degli aspetti più innovativi della narrativa mahfuziana. La storia nazionale non viene più raccontata principalmente attraverso grandi figure politiche, ma attraverso le vicende di uomini e donne che abitano spazi ordinari. Il destino di una società può essere letto nelle relazioni fra vicini, nelle tensioni familiari, nei rapporti economici e persino nei rituali apparentemente più banali della vita quotidiana.
Mahfuz ci offre il lucido ritratto di un’umanità dolente, spesso molto misera: lo sfruttatore di mendicanti che procura mutilazioni definitive dietro compenso; il proprietario del caffè, caratterizzato da un’inclinazione omosessuale e dall’assuefazione alla droga; il giovane barbiere innamorato della ragazza più bella del quartiere, Hamida; e poi Hamida stessa, nella cui volontà di fuga dallo squallore del suo rione è celata la ribellione a ogni forma di immobilità.
La prospettiva realista non è tuttavia una semplice riproduzione documentaria. Come osserva la critica, il suo realismo è sempre attraversato da una forte costruzione simbolica: il luogo concreto diventa progressivamente rappresentazione di una condizione più generale[10]. Il vicolo è la città, ma può anche diventare l’immagine di una società intera.
Questa capacità di coniugare il particolare e l’universale sarà portata alla sua massima espressione nella Trilogia del Cairo.
La Trilogia del Cairo: la famiglia come microcosmo della nazione
La Trilogia, pubblicata in arabo negli anni 1956-57, narra la storia di una famiglia di commercianti della piccola borghesia cairota tra il 1917 e il golpe militare del 1952. Se il ceto sociale prescelto è quello piccolo- borghese, dal quale emergono le nuove leve politiche e militari che animano la Rivoluzione del 1952, il periodo rappresentato è quello tra le due guerre: gli eventi storici costituiscono lo sfondo sul quale si muovono i personaggi, influenzandone ideali e comportamenti.
L’opera si configura come un vasto affresco della vita dell’epoca, una vicenda familiare al cui centro si staglia la famiglia protagonista, descritta dai tempi dell’agiatezza, nella prima metà del secolo, a quelli della decadenza economica. La storia è collocata in un antico e popoloso quartiere del Cairo e i titoli dei tre volumi prendono il nome dalle vie cittadine in cui si svolge l’azione: Tra i due palazzi, Il palazzo del desiderio, La via dello zucchero.
Nel primo romanzo, Bayna al-Qaṣrayn (Tra i due palazzi)[11], l’autore descrive la vita della prima generazione, quella del capostipite, il sayyed Ahmad. Intorno al protagonista, a sua moglie Amina e ai figli, si muovono gli amici della famiglia, i commercianti del vicolo, le domestiche di colore. Il protagonista è un capofamiglia tradizionale, un padre-padrone che, pur dedicando le serate alle donne e all’alcol, resta cosciente dei propri doveri familiari e religiosi verso la moglie e i figli.
Nel secondo volume, Qaṣr al-Šawq (Il palazzo del desiderio)[12], protagonista è la generazione dei figli del sayyed Ahmad, tra i quali Kamal, alter ego dell’autore: appassionato di poesia e di filosofia, rispettoso della tradizione e legato alle idee nazionaliste, è destinato a scontrarsi con la crudeltà del mondo, assistendo alla dissoluzione di tutti i suoi sogni. Ai figli del sayyed Ahmad è riservato un destino infausto; Fahmi muore nella lotta per l’indipendenza dalla Gran Bretagna, Aisha perde il marito e i figli maschi in seguito a una malattia, Kamal scivola nell’alcolismo. Yasin, primogenito del sayyed, sposa, con grande scandalo, Zannuba, una giovane liutista, antica amante e mantenuta di suo padre.
Con il terzo volume, al-Sukkariyyah (La via dello zucchero)[13], si conclude il trittico con le vicende della terza generazione, che si apre alla modernità: le donne acquisiscono molti diritti, trattano i mariti su un piano di parità, escono di casa senza incontrare divieti. Protagonisti sono i due giovani nipoti del sayyed, il comunista Ahmad e l’islamista Abd el-Moneim.
Con la Trilogia, Mahfuz costruisce una delle più ambiziose rappresentazioni narrative della società egiziana del Novecento.
La famiglia costituisce il centro intorno al quale si organizza il racconto, ma la dimensione familiare è inseparabile da quella storica. Attraverso tre generazioni, il lettore assiste alla trasformazione dei valori, dei rapporti di autorità e delle idee politiche che attraversano la società egiziana dall’inizio del secolo fino alla metà degli anni Trenta.
Il sayyed Ahmad incarna un’autorità apparentemente assoluta. All’interno della casa egli pretende obbedienza, mentre fuori conduce una vita molto più libera rispetto ai principi che impone alla famiglia. I figli, invece, rappresentano la progressiva crisi di questo ordine. La modernizzazione dell’Egitto entra nella casa sotto forma di nuove idee politiche, nuove concezioni dell’amore, dell’educazione e della religione.
In questo senso, la famiglia non è semplicemente il soggetto del romanzo: è il luogo nel quale la storia nazionale diventa esperienza individuale.
Uno dei risultati più importanti della Trilogia è proprio questa fusione fra storia collettiva e biografia. Le grandi trasformazioni politiche non vengono presentate come eventi esterni, ma come forze che modificano le relazioni fra genitori e figli, fra uomini e donne, fra tradizione e modernità.
Particolarmente significativo è il personaggio di Kamal. La sua crisi intellettuale e spirituale è stata interpretata in chiave autobiografica, ma una lettura esclusivamente biografica rischia di ridurne la complessità[14]. Kamal è certamente vicino all’esperienza intellettuale di Mahfuz, ma rappresenta soprattutto una generazione che non riesce più a trovare una conciliazione semplice fra religione, filosofia, scienza, nazionalismo e vita quotidiana.
Oltre il realismo: la crisi delle certezze
Dopo la Trilogia, Mahfuz attraversa una fase di profonda trasformazione. Per alcuni anni interrompe la pubblicazione di romanzi e si dedica anche alla sceneggiatura cinematografica. Quando torna alla narrativa, il suo rapporto con il realismo è cambiato.
Nel 1959 l’autore dà alle stampe Awlād Ḥāritnā (Il rione dei ragazzi)[15], una delle opere più significative e controverse della narrativa araba contemporanea. Pubblicato inizialmente a puntate, il romanzo rappresenta, attraverso la vicenda di un quartiere cairota, dominato dalla figura enigmatica del patriarca al-Gabalāwī, una complessa allegoria della storia dell’umanità e delle grandi tradizioni monoteistiche. Le successive generazioni dei personaggi possono essere interpretate come trasposizioni simboliche di figure profetiche e religiose, mentre il conflitto tra potere e conoscenza, giustizia e oppressione, costituisce uno dei principali nuclei tematici dell’opera. Attraverso una struttura narrativa caratterizzata da elementi realistici, simbolici e allegorici, Maḥfuẓ riflette sulle tensioni tra autorità e libertà, tradizione e progresso e sulle contraddizioni tra la ricerca della giustizia e la persistenza della violenza. La ḥāra, il tradizionale quartiere popolare egiziano, assume così una dimensione universale: da spazio concreto della società cairota si trasforma in una rappresentazione metaforica della condizione umana e delle dinamiche storiche del potere.
Proprio l’utilizzazione letteraria delle figure e delle narrazioni religiose rende il romanzo controverso: dopo la pubblicazione su al-Ahrām, esponenti di al-Azhar e altri ambienti religiosi contestano il trattamento delle figure sacre e chiedono il divieto di pubblicazione dell’opera, che viene stampata a Beirut nel 1967; la sua storia editoriale rimane a lungo legata alla censura e alle controversie sulla liceità della rappresentazione del sacro.
Romanzi come al-Liṣṣ wa al-kilāb (Il ladro e i cani), 1961, al-Šaḥḥāḏ (Il mendico), 1965, e Ṯarṯara fawqa al-Nīl (Chiacchiere sul Nilo), 1966, mostrano una crescente attenzione alla dimensione psicologica, all’alienazione e alla crisi delle ideologie. La realtà esterna continua a essere riconoscibile, ma non è più sufficiente a spiegare l’esperienza dei personaggi.
al-Liṣṣ wa al-kilāb[16] è la storia di Said Mahran, un ladro uscito dal carcere dopo quattro anni di prigionia. Il personaggio non può tentare un nuovo inserimento nella società, perché è stato ingannato e abbandonato da tutti: dalla moglie, che ha divorziato da lui per sposare l’uomo responsabile dell’arresto, alla figlia, che non riconosce più il padre e lo respinge, agli amici, che rifiutano qualunque aiuto. Sono i “cani” cui allude il titolo. L’ambientazione è quella di una città, Il Cairo, dipinta nei suoi due volti, tra nuove ricchezze e miseria antica. Immerso in una realtà brutale, il protagonista permette all’odio e al desiderio di vendetta di farsi strada nel suo animo. Neppure l’amore di una donna e il conforto di un padre spirituale possono alleviare la disperata solitudine di un individuo che si sente costretto a vivere in un mondo dominato dall’ingiustizia e dal tradimento. Inevitabile la discesa agli inferi del personaggio.
La narrazione impiega la tecnica del flusso di coscienza, permettendo al lettore di entrare nella mente del protagonista e di vivere intimamente le sue emozioni.
Le vivide descrizioni del Cairo, insieme alle immagini contrastanti di luce e oscurità, aumentano ulteriormente la profondità tematica del romanzo.
La capacità di Mahfuz di fondere il personale con il politico riflette i più ampi cambiamenti sociali nell’Egitto della metà del Novecento, consentendo alla storia di risuonare su più livelli.
Il motivo ricorrente dei cani è un potente simbolo di lealtà e tradimento, che riflette la lotta interiore del protagonista. A spiazzare i lettori contribuisce anche la struttura narrativa del romanzo, quasi disarticolata. La narrazione non lineare, con frequenti ricorsi all’analessi eai cambi di prospettiva, rivela un debito nei confronti delle opere di Joyce e Pirandello.
In al-Šaḥḥāḏ (Il mendico)[17], l’autore prosegue lungo il percorso dello scavo psicologico: il protagonista ʿUmar al-Ḥamzāwī, intellettuale e uomo di successo, sperimenta un profondo senso di vuoto che rende prive di significato le certezze materiali e sociali precedentemente conquistate. La sua ricerca di un senso dell’esistenza può essere interpretata come una rappresentazione della crisi dell’intellettuale moderno, sospeso tra razionalità, desiderio di trascendenza e incapacità di trovare una risposta definitiva alla propria inquietudine; studi recenti hanno infatti messo in relazione il romanzo con la crisi del pensiero liberale e con una forma di nichilismo moderno, sottolineando al contempo la funzione dell’ironia nella costruzione della vicenda del protagonista[18].
In Ṯarṯara fawqa al-Nīl (Chiacchiere sul Nilo)[19], questa crisi si trasferisce invece dal piano individuale a quello collettivo: la vicenda di Anīs Zaki e del gruppo di intellettuali che ogni sera si riunisce su una ʿawāma, una casa galleggiante sul Nilo, diventa una rappresentazione del disimpegno, dell’alienazione e della perdita di senso di una parte della società egiziana degli anni Sessanta. La casa galleggiante assume una forte valenza simbolica, poiché costituisce uno spazio separato dalla realtà quotidiana nel quale i protagonisti cercano rifugio attraverso il consumo di hashish, la libertà sessuale e una conversazione apparentemente filosofica ma sostanzialmente sterile. Il contrasto tra il movimento del Nilo e l’immobilità esistenziale dei personaggi accentua così il tema dell’estraneità rispetto alla realtà storica e politica. La dimensione del “chiacchierare” evocata dal titolo diviene pertanto metafora dell’incapacità dell’intellettuale di trasformare la consapevolezza critica in azione concreta. Tale incapacità raggiunge il suo punto culminante nell’incidente automobilistico che provoca la morte di un uomo: di fronte alla possibilità di assumersi la responsabilità dell’accaduto, il gruppo sceglie inizialmente la fuga, trasformando l’episodio in una sorta di verifica morale che rivela la fragilità delle loro convinzioni. Se Il mendico mette dunque in scena la ricerca, dolorosa e inconclusa, di un significato individuale dell’esistenza, Chiacchiere sul Nilo mostra le conseguenze sociali di una crisi non più soltanto personale, ma condivisa da una generazione: dall’angoscia dell’individuo si passa all’apatia del gruppo, dalla ricerca del senso alla sua rimozione attraverso l’evasione. Nelle due opere, Maḥfuẓ costruisce quindi una critica della passività e dell’alienazione, facendo della crisi esistenziale non soltanto un problema psicologico, ma anche il sintomo di una più ampia crisi della società egiziana contemporanea.
La trasformazione della narrativa dell’autore raggiunge un momento decisivo con Miramar[20], 1967.
Il passaggio è particolarmente significativo perché Mahfuz non abbandona il mondo concreto, ma modifica il modo di raccontarlo. La realtà non viene più presentata come un’unica sequenza di fatti osservabili: diventa una pluralità di prospettive.
Miramar: la realtà come pluralità di coscienze
Ambientato in una pensione di Alessandria, Miramar racconta una serie di eventi attraverso più voci narranti. La struttura polifonica del romanzo costituisce uno degli esperimenti formali più interessanti della narrativa mahfuziana.
Diversi narratori osservano gli stessi personaggi e gli stessi avvenimenti da prospettive differenti. Nessuno possiede completamente la verità. Ogni testimonianza è parziale, condizionata dalla memoria, dai desideri e dai pregiudizi di chi parla.
La scelta formale ha conseguenze importanti. Se nel realismo della Trilogia il lettore poteva avere l’impressione di osservare una società attraverso uno sguardo relativamente stabile, in Miramar quello sguardo si frantuma. La realtà esiste, ma il suo significato dipende dalla posizione di chi la osserva.
È per questo che alcuni studi hanno interpretato la struttura del romanzo attraverso il concetto bachtiniano di polifonia: le diverse voci non vengono semplicemente utilizzate per raccontare lo stesso fatto, ma conservano una propria autonomia interpretativa[21].
Anche lo spazio contribuisce a questa ambiguità. Alessandria sostituisce il Cairo come luogo privilegiato della narrazione e la pensione diventa un piccolo laboratorio della società egiziana. Al suo interno convivono generazioni, classi sociali, ideologie e aspirazioni differenti.
In Miramar, dunque, la crisi della società diventa crisi della conoscenza. Non basta più chiedersi che cosa è accaduto: bisogna chiedersi chi lo racconta, da quale prospettiva e con quali interessi.
La frammentazione del punto di vista si accompagna a un altro tema centrale della narrativa mahfuziana: la figura dell’estraneo. Nei romanzi successivi alla stagione realista, il protagonista è spesso un individuo che non riesce più a riconoscersi pienamente nel mondo che lo circonda. È il caso, in forme diverse, dei personaggi di Il ladro e i cani, Il mendico, Chiacchiere sul Nilo e Miramar.
La critica ha individuato proprio nella figura dell’outsider uno dei fili conduttori della narrativa di Mahfuz[22]. L’estraneità non è soltanto sociale: è anche esistenziale. Il personaggio si trova fuori posto perché non riesce più a condividere le certezze collettive.
Questa condizione permette a Mahfuz di spostare ulteriormente l’attenzione dalla società alla coscienza. La città resta presente, ma il vero spazio narrativo diventa sempre più la mente del personaggio.
Il realismo non scompare; cambia funzione. Diventa il punto di partenza per una narrativa nella quale sogno, memoria, simbolo e riflessione filosofica possono convivere con la rappresentazione concreta della vita quotidiana.
La storia è quella del Miramar, una pensione di un’eleganza un po’ decaduta che conserva le tracce di un passato grandioso sotto le macchie d’umidità. Sullo sfondo Alessandria, che offre un ritratto complesso e profondo dell’Egitto, della sua anima contraddittoria e problematica, con un senso di nostalgia che sa tuttavia mescolarsi al sorriso.
Siamo nel 1966. Al Miramar i clienti sfilano, incarnando le diverse anime della società egiziana.
In un continuo altalenare tra passato e presente, di voce narrante in voce narrante, scorrono le storie dei diversi ospiti: Amer Wagdi, vecchio giornalista in pensione che ha militato nel partito nazionalista liberale e ora fa ritorno dopo vent’anni al Miramar per stabilirvisi per sempre; l’anziano esponente dell’aristocrazia Tolba Marzu; il giovane conquistatore Sarhan al-Buheiri; il proprietario terriero Hosni Allam; l’annunciatore di Radio Alessandria Mansur Bahi; oltre alla padrona della pensione, Mariana, e alla sua domestica, Zahra, una bella e giovane contadina le cui relazioni con gli altri rispecchiano simbolicamente le principali realtà politiche e sociali del paese.
Con stile e originalità narrativa, l’autore mischia il giallo con la cronaca rosa, la psicologia con l’analisi storica, il presente con il passato, trovando il giusto equilibrio tra personaggi antitetici e rappresentativi di mondi diversi.
Il caffè degli intrighi: la storia trasformata in memoria
Incentrato sulle discussioni tra i clienti di un bar del Cairo, al-Karnak (Il caffè degli intrighi)[23] segue le storie di alcuni personaggi alla fine degli anni Sessanta, tra la Guerra dei sei giorni (1967) e il passaggio dall’epoca di Nasser a quella di Sadat.
Nell’opera l’autore esplora il clima politico che si respira nella società egiziana di questo periodo, indagando le tematiche della persecuzione politica e della violenza dello Stato.
Il meccanismo narrativo è significativo: la grande storia entra nella vita dei singoli e, una volta interiorizzata, ritorna sotto forma di paura, silenzio, sospetto e memoria.
Il caffè, come il vicolo o la pensione Miramar, è un microcosmo. Ma qualcosa è cambiato. Se nel Vicolo del mortaio la società poteva ancora essere osservata come un sistema di relazioni relativamente riconoscibile; ne Il caffè degli intrighi la stessa società è segnata dal trauma e dalla difficoltà di distinguere verità e propaganda.
La memoria diventa quindi uno strumento di conoscenza, ma anche una fonte di inquietudine. Ricordare significa confrontarsi con ciò che è stato rimosso o deformato.
Questa dimensione è importante anche per comprendere il rapporto di Mahfuz con la storia politica dell’Egitto. La sua narrativa non è semplicemente una cronaca degli avvenimenti, ma una riflessione sulle conseguenze che gli eventi producono nella coscienza degli individui.
La scelta di racchiudere l’intera trama nello spazio del caffè è emblematica. Come in altri lavori dello stesso periodo, infatti, Maḥfuẓ propone un testo situato fra il romanzo realista e la rappresentazione teatrale o, in altre parole, fra un’attinenza al realismo descrittivo e una tendenza all’astrazione surreale nello spazio scenico.
Nel primo capitolo sono presentati i diversi personaggi che popolano il caffè e che, con il passare del tempo, divengono una presenza familiare agli occhi del lettore.
L’equilibrio e il fascino del luogo sono dovuti alla pluralità delle voci che lo popolano, sotto lo sguardo protettivo e compiaciuto della bella Qurunfulah, la proprietaria del locale, una ex ballerina, gloria dei cabaret notturni dell’Egitto degli anni Quaranta, ormai sulla via del declino, ma ancora passionale e sensuale. La donna è attratta dai giovani studenti che frequentano il suo caffè e lo animano con il loro interesse verso la politica rivoluzionaria del Presidente Abd al-Nāsir.
Fra questi emergono le figure di Isma ‘il e Zaynab, a cui vengono dedicati il secondo e il terzo capitolo, e quella di Hilmi Hamada, da cui Qurunfulah si innamora. Ma gli studenti, d’un tratto, spariscono, inghiottiti dalla repressione poliziesca; passa un tempo lunghissimo prima che i giovani tornino a frequentare il caffè, e qualcuno di loro manca all’appello. Tornano avvolti dalla malinconia, dalla tetraggine, trasformati. Nel giro di qualche anno spariscono tre volte.
Sono abbattuti, disperati, sospettosi l’uno dell’altro, privati della gioventù e dei sogni, senza più alcuna fiducia in quelle istanze rivoluzionarie che pure avevano appoggiato.
Dopo l’ultimo arresto, manca all’appello proprio Ḥilmi: è morto in carcere in seguito alle torture subite.
Nella parte centrale del romanzo, l’autore entra propriamente nelle vicende individuali della repressione, raccontando il carcere attraverso le voci delle vittime della repressione: i due rivoluzionari Isma‘ il e Zaynab e, con magistrale coup de théâtre, il torturatore Tjalid Safwan.
Nell’ultimo capitolo entra in scena proprio il personaggio che sino a quel momento era stato identificato come epitome della più cieca e feroce crudeltà: il rappresentante del potere Tjalid Safwan. Dopo essere stato arrestato e aver scontato una pena in seguito alla caduta del sistema repressivo che aveva servito, Safwan si reca nel caffè delle proprie vittime poiché desidera riconciliarsi con il proprio passato, con le persone che ha torturato, e dimostrare a queste ultime di essere pentito e cambiato.
Il ritorno di Safwan ha anche un significato politico: durante il regime nasseriano, il personaggio incarnava la repressione dei servizi di sicurezza ma, nell’era di Sadat, può uscire dal ruolo di persecutore e presentarsi come vittima del vecchio sistema.
Il romanzo può dunque definirsi “politico”: attraverso la storia dei frequentatori del caffè, Mahfuz ricostruisce il clima dell’Egitto nasseriano, denuncia la repressione dell’apparato statale e, nel passaggio all’era di Sadat, riflette sul rapporto tra potere e responsabilità individuale, memoria e trasformazione politica.
Il nostro quartiere: ritorno al realismo?
Pubblicata nel 1975, la raccolta Ḥikāyāt ḥāritnā (Il nostro quartiere)[24] appartiene alla produzione narrativa breve di Mahfuz. Il quartiere ritorna come spazio privilegiato della rappresentazione della società cairota, ma la sua funzione narrativa appare meno orientata alla costruzione di una parabola universale e più legata alla registrazione della pluralità dell’esperienza quotidiana. La forma del racconto breve è infatti essenziale: ciascun testo seleziona una situazione, un personaggio o un episodio, senza necessariamente ricondurlo a una visione complessiva della comunità. Il quartiere emerge così attraverso una successione di frammenti narrativi, nei quali rapporti familiari, gerarchie sociali, conflitti e forme di appartenenza vengono colti in momenti circoscritti. La raccolta conserva pertanto un legame evidente con il realismo sociale di Mahfuz, ma ne modifica il procedimento: la totalità del mondo rappresentato non viene più costruita attraverso l’ampiezza del romanzo, bensì suggerita mediante l’accumulazione di storie parziali. Il quartiere diventa, in questo senso, non tanto un’allegoria quanto un dispositivo di osservazione della realtà sociale: uno spazio concreto nel quale le tensioni tra individuo e comunità, tra tradizione e trasformazione, tra esperienza privata e ordine collettivo possono essere rese visibili. La serialità dei racconti produce inoltre un particolare effetto di memoria: ogni vicenda, pur possedendo una propria autonomia, contribuisce alla costruzione di un’immagine più ampia della comunità. La forma breve consente dunque a Mahfuz di conservare l’attenzione per la realtà quotidiana propria della sua narrativa precedente, introducendo al tempo stesso quella discontinuità strutturale che diventerà sempre più rilevante nella produzione successiva. In Il nostro quartiere, il mondo non è più necessariamente una totalità da spiegare, ma un insieme di storie da raccogliere e mettere in relazione.
Le opere degli anni Ottanta:pluralità delle voci e conoscenza della realtà
Pubblicato nel 1981, Layālī alf layla (Notti delle Mille e una notte)[25] riprende l’universo narrativo de Le Mille e una notte, collocando la vicenda dopo il matrimonio tra Shahrazad e Shahriyar. Mahfuz utilizza la struttura episodica e il repertorio fantastico della tradizione per costruire una riflessione sul potere, sulla giustizia e sulla violenza. La fine della crudeltà del sultano non coincide infatti con la scomparsa delle ingiustizie nella società: la città continua a essere attraversata da conflitti, abusi e disuguaglianze. Il fantastico permette a Mahfuz di prendere distanza dalla rappresentazione diretta della realtà contemporanea, senza interrompere il confronto con essa. La pluralità degli episodi e dei personaggi contribuisce inoltre a mettere in discussione una visione univoca della realtà, mostrando come il racconto possa dare voce a esperienze diverse e mettere in discussione il punto di vista del potere. La tradizione delle Mille e una notte diventa così non soltanto un patrimonio letterario da riscrivere, ma uno strumento attraverso cui interrogare il presente.
Pubblicato anch’esso nel 1981, Afrāḥ al-qubbah (Canto di nozze)[26] ruota intorno a un omicidio avvenuto nel mondo del teatro e alla ricostruzione dei rapporti tra le persone coinvolte. La vicenda viene presentata attraverso le testimonianze e i ricordi dei vari personaggi, ciascuno dei quali offre una prospettiva parziale degli eventi. L’autore non propone quindi un’unica versione dei fatti, ma affida al lettore il compito di confrontare le diverse testimonianze e di ricostruire progressivamente la vicenda. Questa tecnica narrativa non implica necessariamente che la verità sia irraggiungibile; mostra piuttosto che la conoscenza della realtà è sempre mediata dalla memoria, dalla posizione sociale e dall’esperienza individuale. La polifonia diventa così uno strumento per rappresentare la complessità dei rapporti umani e sociali, confermando la crescente attenzione di Mahfuz, nella narrativa tarda, ai processi attraverso cui la realtà viene raccontata e interpretata.
Pubblicato nel 1985, Al-ʿāʾish fī al-ḥaqīqa (Akhenaton, Il faraone eretico)[27] racconta la figura del faraone Akhenaton attraverso le testimonianze di numerosi personaggi che lo hanno conosciuto o che hanno avuto rapporti con la sua riforma religiosa. Il protagonista, Merenra, intraprende una ricerca per comprendere chi fosse realmente Akhenaton e raccoglie le diverse versioni di coloro che lo hanno incontrato. La figura del faraone emerge così progressivamente attraverso testimonianze spesso contrastanti, che ne restituiscono immagini differenti. La struttura del romanzo sposta quindi l’attenzione dalla semplice ricostruzione storica alla questione della conoscenza della verità: il passato non è accessibile direttamente, ma attraverso la memoria e il punto di vista di chi lo racconta. La pluralità delle testimonianze non elimina tuttavia la possibilità di cercare una verità, ma mostra quanto essa sia condizionata dalle esperienze e dalle posizioni dei singoli. Attraverso la figura di Akhenaton, Mahfuz riflette inoltre sul conflitto tra riforma e tradizione e sul rapporto tra individuo, potere e istituzioni.
Echi di un’autobiografia: la vita come frammento
Nella fase tarda della sua produzione, il rapporto fra memoria, identità e conoscenza assume una forma ancora più concentrata.
Aṣdāʾ al-sīra al-dhātiyya (Echi di un’autobiografia)[28], 1994, non è un’autobiografia nel senso tradizionale del termine. Non racconta sistematicamente la vita dello scrittore, né segue un ordine cronologico. Si tratta piuttosto di una scrittura frammentaria, composta da pensieri, immagini, ricordi, parabole e riflessioni[29].
La definizione stessa di “autobiografia” deve quindi essere utilizzata con cautela. Più che ricostruire una vita, Mahfuz sembra interrogarsi sul significato dell’esistenza e sul rapporto fra memoria e identità.
La scrittura tarda tende così alla concentrazione. Dopo avere rappresentato la società attraverso centinaia di personaggi, Mahfuz riduce progressivamente la narrazione a episodi brevi, immagini e intuizioni.
Il risultato non è un semplice ritorno all’interiorità, ma una forma diversa di narrativa nella quale l’esperienza personale diventa materia filosofica. La vita non viene più presentata come una successione ordinata di eventi, bensì come una serie di frammenti che il lettore deve ricomporre.
Anche in questo caso, la continuità con la produzione precedente è evidente. La memoria che nelle opere storiche riguardava l’antico Egitto, e che nei romanzi realistici diventava memoria familiare e sociale, ora si concentra sulla vita individuale.
Eredità di uno scrittore
A vent’anni dalla scomparsa, Nagib Mahfuz continua a essere un autore contemporaneo non soltanto perché ha raccontato il Novecento egiziano, ma perché ha saputo trasformare quella storia in una riflessione universale.
Il Cairo che emerge dai suoi romanzi non è una semplice città letteraria. È un organismo nel quale si incontrano passato e presente, tradizione e modernità, fede e dubbio, autorità e libertà. Il vicolo, la casa, il caffè e la pensione di Miramar sono spazi concreti, ma diventano progressivamente luoghi simbolici nei quali l’individuo cerca di comprendere la propria posizione nel mondo.
La forza di Mahfuz sta anche nella capacità di non offrire risposte definitive. I suoi personaggi sono spesso sospesi fra due possibilità, incapaci di scegliere fra ciò che hanno ereditato e ciò che desiderano diventare. La sua narrativa nasce precisamente da questa sospensione.
Per questo la traiettoria che conduce dai romanzi faraonici a Echi di un’autobiografia può essere letta come un lungo movimento dalla storia alla coscienza: prima la storia di un popolo, poi quella di una città, di una famiglia, di un individuo e infine della memoria stessa.
È forse questa la ragione più profonda della sua persistenza nel canone della letteratura mondiale. Mahfuz è rimasto profondamente egiziano senza rinunciare a essere universale. Ha raccontato una società concreta, ma ha trasformato le sue contraddizioni in domande che non appartengono a una sola cultura: che cosa significa essere moderni? Come si convive con la memoria? Dove finisce la tradizione e dove comincia la libertà? È possibile credere senza rinunciare al dubbio?
A vent’anni dalla sua morte, la risposta più significativa non consiste dunque nel considerare Mahfuz come un autore appartenente al passato. La sua opera continua a parlarci proprio perché, dietro la storia dell’Egitto moderno, continua a raccontare l’eterna difficoltà dell’uomo di comprendere se stesso.
[1] Nobel Prize, The Nobel Prize in Literature 1988 – Naguib Mahfouz, Nobel Prize, 1988. Mahfuz ricevette il Nobel per la Letteratura nel 1988; la motivazione ufficiale sottolinea la capacità della sua narrativa di coniugare realismo e ambiguità evocativa.
[2] R. El-Enany, Naguib Mahfouz: The Pursuit of Meaning, London-New York, Routledge, 1993. El-Enany mette in discussione la periodizzazione rigidamente articolata in quattro fasi e insiste sulla continuità di temi e forme nell’opera dell’autore.
[3] Cfr. D. Amaldi, I critici arabi e Nağīb Maḥfūẓ, in “Oriente Moderno”, LVII, 1977, pp, 405-17.
[4] Pubblicato in italiano come: Nagib Mahfuz, Rhadopis. La cortigiana del Faraone, Newton Compton Editori, 2007, traduzione di S. Bentornati.
[5] Pubblicato in italiano come: Nagib Mahfuz, La battaglia di Tebe, Mondadori, 2001, traduzione di A. Pagnini.
[6] Cfr. D. Amaldi, I critici arabi e Nagīb Maḥfūẓ, in “Oriente Moderno”, 1977, pp. 405-417.
[7] Cfr. I. Camera D’Afflitto, Letteratura araba moderna e contemporanea, Roma Carocci, 2004, p. 235.
[8] D. Amaldi, Nagib Mahfuz e il realismo, in “Oriente Moderno”, Maggio-Giugno 1975, Anno 55, Nr. 5/6 (Maggio-Giugno 1975), pp. 196-199.
[9] Pubblicato in italiano come; Nagib Mahfuz, Il vicolo del mortaio, traduzione di P. Branca, Feltrinelli, 1989.
[10] Cfr. D. Amaldi, Nagib Mahfuz e il realismo, cit., sulla funzione del Cairo e della rappresentazione della piccola borghesia urbana nella narrativa mahfuziana.
[11] Pubblicato in italiano come: Nagib Mahfuz, Tra i due palazzi, Pironti, 1996, traduzione di C. Sarnelli Cerqua.
[12] Pubblicato in italiano come: Nagib Mahfuz, Il palazzo del desiderio, Pironti, 2000. Traduzione di B. Pirone).
[13] Pubblicato in italiano come: Nagib Mahfuz, La via dello zucchero, Pironti, 1992, traduzione di C. Sarnelli Cerqua).
[14] M.D. Lopez-Enamorado, Kamal Abd-al-Yawwad y Nayib Mahfuz: elementos de crisis y autobiografia, in “Estudios de Asia y Africa”, vol.33, no. 1, 1998, pp, 123-138.
[15] Pubblicato in italiano come: Nagib Mahfuz, Il rione dei ragazzi, Pironti, 2001, traduzione di M. Murzi.
[16] Pubblicato in italiano come: Nagib Mahfuz, Il ladro e i cani, Feltrinelli, 1990, traduzione di V. Colombo.
[17] Pubblicato in italiano come: Nagib Mahfuz, Il mendico, Pironti, 1993, traduzione di G. Perretti.
[18] Cfr. M. H. Zghair, The Existential Dilemma as a Philosophical Problem in The Beggar by Naguib Mahfouz, in “Journal of the College of Languages”, n. 46, 2022, pp. 25-43.
[19] Pubblicato in italiano come: Naghib Mahfuz, Chiacchiere sul Nilo, Pironti, 1994, traduzione di T. Dragotti e E. Landi.
[20] Pubblicato in italiano come: Nagib Mahfuz, Miramar, Edizioni Lavoro, 2002, traduzione di I. Camera D’Afflitto.
[21] Cfr. A. Nasir Abdelkareem, Bwshayr Al Rashid, The Polyphonic Structure in Modern Arabic Novel: with particular reference to Naguib Mahfouz’s Miramar, AWEJ for Translation & Literary Studies, 7, 2, 2023.
[22] Cfr. R, El-Enany, Naguib Mahfouz; The Pursuit of Meaning, Routledge, 1993.
[23] Nağīb Maḥfūẕ, al-Karnak, al-Qāhirah, Dār al-Šurūq, 1974, pubblicato in italiano come: Nagib Mahfuz, Il caffè degli intrighi, Salerno, Ripostes, 1988, traduzione e introduzione di D. Amaldi. Il romanzo è stato poi nuovamente pubblicato come Nagib Mahfuz, Karnak Café, Roma, Newton&Compton editori, 2008, traduzione di C. Vetteroni.
[24] Pubblicato in italiano come: Nagib Mahfuz, Il nostro quartiere, Feltrinelli, 1993, traduzione di V. Colombo.
[25] Pubblicato in italiano come: Nagib Mahfuz, Notti delle mille e una notte, Feltrinelli, 2012, traduzione di V. Colombo.
[26] Pubblicato in italiano come: Nagib Mahfuz, Canto di nozze, Feltrinelli, 2007, traduzione di V. Colombo.
[27] Pubblicato in italiano come: Nagib Mahfuz, Akhenaton, il faraone eretico, Newton Compton Ed., 2007, traduzione di C. Palmarini.
[28] Pubblicato in italiano come: Nagib Mahfuz, Echi di un’autobiografia, Pirontii,1999.
[29] R. El-Enany, Even in Warm Embraces, Times Literary Supplement, 25 luglio 1997. El-Enany osserva come Echoes of an Autobiography non costituisca un’autobiografia convenzionale, ma una raccolta di frammenti, riflessioni e parabole.